EL GESTO ABSOLUTO DE EROS

Autor: SERGIO LIMA
(Traducido del portugués por Carlos Bedoya).

***

El erotismo comprende las palabras y los gestos del deseo, sus desga­rramientos y furores. Al ser vivido de manera total, apasionadamente, su enunciación no deja de ser una forma de escritura poética, con los términos propios, raros y abruptos que surgen de la alta licenciosidad. Poética del extrañamiento y lo oscuro de la perturbación erótica, poé­tica que se despliega en tanto configuración del ser entre el vértigo y el exceso, aventura en sí del ser amoroso, en tanto entrega y voz del más extremo deseo.

El erotismo, esa ola profunda, primordial, fundadora, es elemento cons­titutivo del movimiento surrealista. Además de establecer una identidad fundamental, el erotismo es un rasgo común a todas las manifestaciones del surrealismo y el único presente en sus diversas áreas. El movimien­to surrealista, en tanto gesto de rebeldía y de total cuestionamiento a convenciones y esteticismos, se erige contra los arribismos, argucias y modelos artísticos y/o literarios. Anticipo que el tenor extra-lite­rario y extra-artístico de las múltiples producciones del Surrealismo, tan plenas y cargadas de Eros, escapan regularmente a las delimitaciones de géneros y normas. Dando voz singular a una continua lucha contra las pretensiones; literarias, la primera aproximación surrealista a lo literario, por demás sobresaliente, tuvo lugar a través de la revista dedicada a combatir la literatura y sus formas convencionales, irónica­mente intitulada Littérature. (No por azar, las carátulas de su segun­da serie, 1922-1924, fueron diseñadas por Francis Picabia, ora emplean­do el grafismo porno “Lit-et-ratures”, bien con otras provocaciones, como la mácula profana en mancha de nanquim, denominada “La Sainte Vierge”). Uno de los contextos más extra-literarios y más en contra-corriente que alimentó la revista littérature , fue precisamente el del erotismo, sea en las Lettres de Guerre de Jacques Vaché o en las poesías de Lautréa­mont, en los Champs Magnetiques o en la pieza teatral Vous m´oublierrez de André Breton y Philippe Soupault.

El erotismo es un absoluto de la vida, transfiguración de lo carnal y gesto de su paroxismo, su afirmación hasta la misma muerte. Es ese abismo de una noche contigo. El cuerpo significa. El cuerpo, nuestro cuerpo, el cual es, literalmente, nuestro ser proyectado, implica pues un extremo querer y, como tal, es cuerpo del deseo.

Una de las muchas constataciones que los poetas y los filósofos han efectuado sobre la condición existencial del ser en las distintas experien­cias y vivencias del hombre y de la mujer, destaca el hecho de una fla­grante desconexión, discontinuidad del cuerpo humano con el mundo na­tural. Al mismo tiempo, y cada vez más, cuando alguien explora “el ca­rácter de la percepción y remueve los fundamentos sensuales del lengua­je que -aún en su forma más abstracta- se hace eco de los llamados y gritos de la tierra”, como dice David Abram en The spell of the sensous (1), termina por demarcar nuevamente la poesía, en el sentido lí­rico que trabaja las imágenes, o “este lírico trabajo”. Lo lírico y lo sensual conjugados al mismo tiempo, de modo plural, enlazándose en la poesía, haciéndose canto del cuerno. Y la imagen misma que se revela, que es presencia. A su vez, Manoel de Barros, confirmando simplemente los nexos que unen poesía e imagen, dice: “Ensayos Fotográficos,” Hice ese libro para demostrar que la poesía se vuelve mejor cuando produce imágenes. Alguien afirma que el poeta piensa con imágenes, la imagen es la voz de la poesía”. (2)

En el caso de la cinematografía, danza de la luz y/o el lenguaje de los cuerpos en movimientos, es posible notar aún más y percibir de inmediato tales implicaciones primeras. De entre ellas, destaco la faceta de que la imagen no es meramente una representación gráfica sino un acontecimiento plural, multifacético y expresivo de un todo sensible, con sus variados registros y sentidos, del visual al sonoro. En el cine, lugar en que la experiencia se da como un todo indisociable, la visuali­dad de la imagen va conjugada con los registros sonoros (recuerdo que, desde el cine mudo, los montajes se incrementaron a partir del descu­brimiento de una perspectiva musical en las luces del telón). Precisa­mente por ser un lenguaje de visibilidades y expresión de los sentidos, acude también el rasgo erótico. De tal modo adquiere realce la cuestión del erotismo y su vigencia transgresora, casi ejemplar en esa visibili­dad dinámica, en esa sensualidad y plasticidad del movimiento del cine, que se torna flagrante, plenamente configurada, principalmente en los casos en que se establece a partir de imágenes en libertad. Esto porque son ellas, las imágenes y sus polivisiones, sus pluralidades, las rupturas formadoras del lenguaje que calla, a la manera de lo prohibido, expresión de los entredichos y su censura.

Un filme no muy lejano, el documental de largo metraje Buena Vista Social Club 1999, concebido y dirigido por Wim Wenders, puede ejemplificar o explicitar de modo bastante claro, pienso yo, la cuestión del erotismo. Sobre todo por no ser un documento sobre la sexuali­dad, sino por ocuparse y, detalladamente, exponer una cierta atmósfera imantada y plena de Eros. Por no tratarse de mera narrativa apoyada en la cuestión del sexo o en la sexualidad de sus personajes, Buena Vista Social Club evita los simulacros y desvíos usuales, o los divertimen­tos previsibles. Wim Wenders se ocupa más en establecer relaciones y aproximaciones, correspondencias y analogías, con un mirar nuevo y fresco, revelador de lo oculto, de lo insólito, que en retratar una situación determinada. El aspecto descriptivo y meramen­te lineal esta lejos de sus preocupaciones. En tanto autor mucho más próximo a los asuntos de la imagen, a su extrañamiento, y a la imagen del cuerpo en movimiento, Wenders se detiene de manera amorosa en visiones poco usuales, inesperadas, en los develamientos de encuentros y nuevas con­junciones entre los objetos y las personas. Conjugaciones casi insospe­chadas en nuestros días, no exentas de una cierta melancolía, pues, al fin y al cabo, algunos de los grandes filmes noirs tuvieron su lugar o su desenlace en La Habana, como el mitológico Dark Passage y su cáma­ra subjetiva personificada por Humphrey Bogart (4). Los músicos de la vieja guardia, intérpretes y homenajeados en este filme de Wenders, reciben la misma atención y cariño que cualquiera de los varios persona­jes que cantan en las calles, calzadas y umbrales de las puertas, en el área urbana marginal, casi totalmente deteriorada, cuando no en un desolador abandono. Su elección de un abordaje nítidamente intimista, dando paso a un intenso lirismo, permite el aflorar de la mirada amorosa, de la observación atenta y delicadísima entre los más mínimos gestos y actitudes. A través, de una mirada en extremo sensible, la cual da un sen­tido particular al filme, hace posible entrar en contacto con la inten­sa carga de Eros presente en esas personas y en las situaciones aquí ex­puestas en su límite mismo: confrontadas entre sí de modo único, transformándose, visualizadas o no en dúos, pero siempre mediadas por la vía poética, por la poesía de la que emanan tan fuerte e intensamente. Tene­mos así, la especie de poética urbana, revivida a partir de las calles mojadas por la lluvia, de los coupés abandonados y la herrumbre de las cosas, en fin de agujeros y rincones perfilándose casi al azar de las imágenes en libertad, permeando las calles y los escondrijos, los ángu­los oscuros de la parte vieja de la capital cubana, “La Habana”.

La vivencia propuesta a lo largo de este filme-documento vuelve más ex­plícitas las implicaciones entre la vida y la muerte -lugar del abismarse de lo erótico-, entre la memoria de la Habana, “la vieja” y la saturación de la inmanencia de las cosas, en esa especie de “vida muerta” en que, no obstante, continúa, esencia vívida e intensa, resguardando su inmensa alegría y sus rasgos de una posible profanación de lo superficial, en la propia visibilidad allí expuesta. Hay toda una duración resultante de nuestro encuentro con estas figuras vívidas, sor­prendidas más allá de la descripción periodística, sea la de lo grotes­co, o la de un anecdotario prescindible.

Este torbellino de afinidades entre la vida y la muerte, nos es dado por la visión vertiginosa y extremadamente sensible, establecida con maestría en la propia imagen fílmica, propiciada por la cámara subjetiva (steaacamera) y gracias a una excepcional dirección de fotografía. Cáma­ra subjetiva que produce en el espectador una inequívoca sensación de vértigo, de vorágine, acentuada por sus movimientos en círculo o espi­ral, por su casi encantatoria circularidad de movimientos, múltiples y sucesivos. Relación entre instantes visuales, entre una cierta duración plástica y su repertorio de evocaciones y testimonios, en los cuales se recuperan o, mejor, se actualizan momentos pasados con nuevas me­morias y, así mismo, un porvenir inmediato que resulta como si se desgarrase, por decirlo así, de una finísima edición. Montaje rít­mico que conserva los envolvimientos y sus rasgos de continuidad median­te correspondencias, siendo las imágenes siempre multivalentes y pri­vilegiadas.

Al desarrollar la película por medio de paralelismos, asistimos a un dúo visual (y rítmico) entre las escenas de la parte vieja de La Habana y las del concierto de Amsterdam. Al mismo tiempo que tal edición explota en una dimensión lineal y periodística, se reafirma con un abordaje ver­tiginoso de intimísmo, dibujando ciertos personajes y lugares casi emblemáticos y típicos de su gente y de su música. Muy delicada, reitero, atenta a los gestos de las personas, a los deslizamientos de los incidentes o a los reflejos de las cosas. Son percepciones, fugaces unas, perdurables otras, pero siempre sin la menor liviandad ni sentido mora­lista alguno. Como un rápido tránsito por la frase “acreditamos nuestros sueño”, palabra de orden aún en los muros en ruinas. Todo fluye con enor­me cariño de aprensión y dignidad. Anotemos que Wim Wenders utiliza to­do el ámbito de lo inesperado y sus azares, como atento observador del lenguaje poético y sus imágenes, revelándose en este caso como uno de quienes cultivan el tan particular azar objetivo y sus repercusiones en la transformación de lo cotidiano. Vale subrayar su toma de partido por la ruptura del tiempo lineal, provocado y acentuado por la edición para­lela: como concierto entre tonos de alto contraste (negro, sepia y blan­co, recreando cierto claroscuro) en contrapunto literal a los de La Ha­bana, en colores naturales y significativos contraluces. Edición que es un paso más para el flujo poético de sus escenas, permitiendo, de este modo, aflorar aquí y allá todo un contexto lírico y erótico, realzando todo de manera especial y singularísima mediante una captación de imágenes a flor de piel. Lo mismo que en la percepción casi fugaz de las paredes y detalles carcomidos, herrumbrosos, envenenados por un tiempo que pasa y metafóricamente perfuma las cosas pero deja, entre tanto, sus rastros de melancolía y voces perdidas.

Menciono de nuevo el impacto de las imágenes del filme, en gran proximi­dad con sus intérpretes, por medio de tomas extremadamente móviles, como las posibilitadas por la cámara que hace las veces de un interlocutor directo de sus objetos de atención, en tomas de movimientos libres, sin ningún punto fijo o trípode de apoyo. La cámara fija inaugurada de mane­ra radical en los máximos momentos del film noire , como The lady of the lake y Dark Passare , y nuevamente utilizada por Wenders con la precisa intención de magnificar las relaciones que terminan por establecerse entre el espectador y la visión íntima aquí propuesta. Se suprime la dis­tancia reflexiva, crítica o intencional. El buceo psíquico y ostentoso, así corno también desaparece la referencia al tiempo pasado.

El sesgo historicista deja inmediatamente de interesar para que el abrazo de las imágenes recaiga en nuestros encuentros posibles. Wim Wenders quiere y propone la emoción del envolvimiento, la relación íntima, de tan cercana, de tan verdadera. Admirador confeso del film noir (habien­do, hecho algunos homenajes expresos al género en trabajos anteriores), Wenders regresa, una vez más, a ese recurso de una cierta luz enigmáti­ca, psicológica; casi un claro de luna; plena de referencias expresio­nistas, embriagada de Eros y pletórica de correspondencias, de incontenibles turbulencias y presagios, extiende su foco en el máximo sentido, al extremo radical del “estallido fijo” de las imágenes. Su énfasis en lo lírico posibilita el recuperar con acento más agudo la poesía de las fotografías. Poético y erótico, simultáneamente presente en esa esencia fascinante de la fotografía que es la magia de fijar ausencias –esa cua­lidad perversa del registro fotográfico, fijando de inmediato lo que ya no es más- al fijar el pretérito de un instante vivido e ineludible por dar su imagen misma. Véase lo oscuro, el lado oscuro de la vida, noir del amor, en Laura o lo maravilloso de vuelta al pasado, en el increíble Peter Ibbetson. (5)

Ausencias, inmanencias y canciones que persisten de algún modo, sumergidas en otras presencias y recuerdos, cantadas en calles y bares de La Habana (bajo la excelente dirección musical de Ry Cooder). Encantadas ausencias retenidas aquí en un instante único e inigualable. Es por tal espectáculo, por todos estos aspectos y carac­terísticas aquí orquestados, que Wim Wenders nos dibuja este panel humano, exponiéndolo con gran lirismo. Filme documental cuya poesía o ve­na lírica se alimenta de una visión intimista y erótica de la propia realidad, de la dualidad propia de sus intenciones: memoria y actualidad, miseria y riqueza de toda una sensualidad.

No por azar, la invención de la fotografía y una propuesta inaugural del Realismo, a manos de Courbet, son prácticamente sincrónicas y frutos in­mediatos del Romanticismo revolucionario-utópico, del retorno de la ima­ginación al primer plano de las consideraciones de la época, presente Baudelaire, entre otros. La imaginación tiene que ver con lo imaginario, con las implicaciones del material trabajado, que se elabora y por tanto se imagina. Trabajar sobre lo que no existe en ningún caso es fantasía inconsecuente o de simples devaneos. Apenas con el desenvolvimiento del Psicoanálisis se empieza a distinguir, a nivel de la ciencia, entre fan­tasía e imaginación.

Siguiendo los conocidos planteamientos de la Analytical Psichology de C.G.Jung, acompañada por los comentarios de Edward S. Casey, subrayo ciertas repercusiones de la imagen, del trabajar la imagen. Por ejemplo, comenta Casey, a consecuencia del empleo inexacto de la expresión “fantasía activa”, con la significación de material emanado del inconsciente que contiene y orienta, se formó un prototipo denominado imaginación activa . Se volvió increíblemente claro para Jung que ya no resultaba suficiente limitar más su atención a la simple fantasía.

Bajo el impacto de la distinción alquímica entre “phantasia” e “imagina­tio”, él comenzó a restringir el término “fantasia” (Phantasie) a cuanto es únicamente ”una ficción de la mente”. “Imaginación” (Einbildungs-Fraft, Imagination), por el contrario, es considerada como “un hacerse imagen, una actividad creativa de dar forma”.

Una genuina imaginación activa “resume esa actividad creativa” y, por ello mismo, usurpa un papel asignado antes únicamente a la fantasía. “La fan­tasía es un mero sin sentido, un fantasma, una impresión fluctuante; al paso que la imaginación es creación activa, con un propósito… La imaginación activa, tal cual sus términos lo denotan, significa que las imágenes poseen una vida que les es propia y que los acontecimientos simbólicos se desenvuelven de acuerdo con su propia lógica (6)

Las imágenes que presiden Buena Vista Social Club posibilitan múltiples sensaciones, ricas interpretaciones y percepciones reveladoras. Simultá­nea y recíprocamente, estas imágenes integran en el documental las pérdidas presentadas y el redescubrimiento del mirar, conductoras como son de la reinvención de un amor, más por las melodías pasadas que por sus intérpretes. El ángulo de registro del ritmo y de lo sensual de esos en­cuentros, de la sensualidad de las fuentes melódicas de sus músicas, re­mite expresamente a una observación pertinente y vivaz de Cabrera Infan­te sobre Lecuona. Del mismo modo que la banda sonora de la película, la música de Lecuona “remite a un pasado remoto que es una fuente de melodía”. Lévy-Strauss dice que una melodía es otro lenguaje, tan importante como el propio lenguaje escrito. (7). Hay una íntima conjunción entre lo visual y el material sonoro que componen y complementan las secuencias del filme Buena Vista Social Club, el cual iba a ser inicialmente tan sólo un documental acerca de la grabación de un disco de música popular cubana. Conjunciones de las que resultan imágenes sorprendentes, singu­lares y nuevas por definición. Sí, porque una imagen presupone una rela­ción intensa entre sus diversos planos y una realidad. Como decíamos, la imagen se da siempre como un encuentro, un hallazgo.

El vector dinámico, desapercibido o no en la fuerte atracción de este testimonio fílmico, es justamente el encuentro y el encanto de la sensua­lidad de las imágenes, en cuanto a su carga erótica velada, aún cuando tal carga suela hallarse limitada o circunscrita a un vago lirismo.

Aunque lo lírico ha sido muy usado, peyorativamente, para minimizar las experiencias, o se ha identificado con el “agua azucarada de un género poético”, no debe ser menospreciado. Breton y Eluard, en la famosa plaquette editada conjuntamente en el 36, Notes sur la Poésie, habían ya planteado que lo lírico aflora como un gesto de protesta; ángulo esen­cial posteriormente retornado por Bachelard, quien específica: “La cóle­ra fundamenta el ser dinámico. La cólera es el acto comenzando. La cólera es un “mordiente” (un provocador), sin el cual ninguna impresión marcara profundamente nuestro ser, pues se trata de una cólera que determi­na una impresión activa, una emoción”. Y añade, “El coraje intelectual consiste en conservar activo y vivaz ese instante del conocimiento naciente, en convertirlo en fuente inagotable de nuestra intuición (…) una intuición no se prueba, se vive” (8). Aunque raramente considerado como tal, es verdad, lo lírico no deja de ser, de hecho, un mordiente y generador de inquietantes presentes y formas desmesuradas. Llama la aten­ción, entre tanto, que sea precisamente una vía de lo sensible, de la poesía en sí y su cólera seminal la que de paso al Eros, a toda esa carga de erotismo y a su intrínseca transgresión.

Agrego, para rematar le cuestión de la percepción de lo erótico y el ci­ne, que tenemos toda una serie de filmes reivindicados por los surrealis­tas como provocadores y propiciadores de un cuestionamiento o de un desa­sosiego surrealista, sin que tales aspectos los tornen forzosamente cir­cunscritos a dicho movimiento. Muy al contrario. Tales obras, prácticamente paralelas y/o aledañas al Movimiento, son justamente testimonios de que el Movimiento del Surrealismo se da en la vida y en relación con los demás interrogantes de un mismo rechazo.

La praxis surrealista presenta e impregna la realidad misma que nos es dada. Esa realidad presentada casi siempre como “poca realidad”, en pre­sencia de la cual los surrealistas y esas obras de rebelión, las suyas y las reclamadas como tales, asume esta realidad en su movimiento mismo como un todo. Destaco esa afirmación por la importancia con que sitúa el sentido de “un todo”, de un conjunto por entero en su amplitud, en su universalidad. Es un todo cargado de Eros, subrayo. Pues, de cierto modo, la poesía es el vivir con pasión.

Y, así, es la percepción de lo sensible, de esta intensa carga del Eros, la que vuelve posible su transformación; o sea, que es desde la perspectiva del Eros que la poesía transforma la realidad en vivencia de lo maravillo­so, en sobre-realidad deseada, ávida de excesos, o también, al decir de Lezama Lima, en imagen posible.

Se debe considerar el ser en su pasión, comprenderlo en sus movimientos y en la significación misma que lo embriaga. No sólo en cuanto posibili­dad restringida o, únicamente, como hipótesis conceptual. La misma exigen­cia: la realidad en su movimiento mismo como un todo, vale para el ero­tismo.

Por eso, como ya lo señalé y es de público conocimiento, no toda erótica quiere decir obra surrealista, pero toda obra surrealista posee como ele­mento constitutivo o componente esencial, inequívoco, un vector erótico. La dinámica revolucionaria de lo erótico es un vector común a todas las obras del Movimiento. Lo que vale a decir, sea un vector declarado o no, explícito o no, que el sentido erótico está necesariamente presente, con su propia esencia, en estas obras. En cuanto portador del exceso, del sobre-querer, de la exaltación de la inmanencia y su desmesura, la fiest­a de la carne y su rebosamiento de vida, de alegría, el cuerpo y su gran paroxísmo. El cuerpo y el abismarse de lo erótico: la entrega Devel­amiento y descubrimiento de más vida: Revelación.

Podemos presentir, hasta avistar, y con toda claridad, toda la impregn­ación del erotismo y del cuestionamiento que su exaltación implica a lo largo de obras extremas, cargadas de vida y crispaciones. Obras que, lleg­adas desde los márgenes de lo prohibido, o, literalmente, desde lo ob-sceno (fuera de escena), constituyen otra dicción o decir revelador. Obras advenidas de este trance y revelación, de esta transformación y operac­ión mágica, de la transfiguración en que resulta el mirar nuevo, exuberante de placer. Bajo una conducción mercurial del acento erótico, estas realizaciones inusitadas erigen un hogar para lo oculto. Una voluptuosid­ad. El gozo, el gran placer del cuerpo en movimiento suntuoso. Descub­rimiento de los encuentros, de las relaciones y sus imágenes -una ima­gen resulta de una relación primera y, diría yo, hasta esencial-, seguida del cuerpo y del abrazo carnal, ese horizonte de la relación. Lo propiciatorio de la entrega.

Esas obras, particularmente aquellas orientadas por el Surrealismo y su máxima de la belleza comprendida como una “erótica velada” nos brindan una visión desconocida o un mirar hasta entonces descalificado por la desmesura de su encanto, por la incidencia de la ruptura expuesta, por la transgresión misma, o por sus obvios desbordamientos. Insisto: el erotismo trasciende las simples especulaciones de los comportamientos y de la sexualidad, pues plantean necesariamente una cuestión del ser: siguiendo la tesis de Bataille (9), que fue y sigue siendo compartida por los surrealistas en todas sus instancias, incluso en cuanto a la prof­anación de algo sagrado, definido en cuanto sentido extra-religioso.

Una de las más reconocidas contribuciones del movimiento surrealista a la expresión de lo Moderno y del pensamiento contemporáneo, fue, justam­ente la introducción de un sentido extra-religioso de lo sagrado. Y es más: su analogía entre la pintura y el amor indica que se inician en form­a de mecánicas, “ambos, no obstante, prosiguen y terminan en poesía”, como de manera vehemente lo precisaba ya André Breton (10), rechazando cualquier predominio de lo mental sobre la experiencia de la vida.

El contra-discurso -voz de lo salvaje- que suscita la complicidad y la eclosión de la fuerza de lo femenino, de la voz expresiva de la mujer y del brote incontenible de su presencia, afirmación de la presencia del cuerpo y sus exigencias, su exceso y exuberancia, la voluptuosidad de su estar en sí abriéndose al desear deseante.
En fin, el erotismo considerado en ese nuevo querer, el suyo. Liberada y desnudada por un nuevo mirar, por la mirada fresca, voluptuos­a y propiciatoria de ese ojo suyo que vibra y se reviste de blancos como un cielo.

La poeta Olga Novo, una de las más recientes voces contestatarias de lo femenino, desde la Galicia, lo plantea de forma precisa y aguda:

“Las brujas y las locas, las mujeres excéntricas, las desertoras, representan un mundo al margen, una especie de utopía que, por su propia naturaleza de crítica im­plícita, fue temida y ocultada.
Su libertad, su independencia, se entroncan directa­mente con el mundo natural en estado salvaje, donde no hay ley alguna, ni Dios ni poder.
De ahí que nunca nieguen su placer o su cuerpo. (...)
El erotismo es la manifestación exultante de la materia y de los placeres de la vida lo mismo que de la escritura, al igual el erotismo para una mujer es también, corno dije antes, un acto de rebeldía.
Es la metáfora del conocimiento y del placer que proporciona su búsqueda”.

Olga Novo subraya en la entrevista (11), el tema del Surrealismo, “esa subversión absoluta”, llegar a afirmarse y presentarse “qui­zá como una revolución inesperada en cuanto posibilidad de mudanza; trans­formar el mundo, teniendo en cuenta que el mundo no logra transformarnos. Para mí, más que una influencia puntual, es una actitud vital que condensa la negación de los poderes y la exaltación pasional del arte, del cuerpo y del amor loco”.

El poder subversivo de la imagen (y, por extensión, de la imagen surrea­lista), deriva de su acento de expresión plural, de su fundamento sensi­ble y polifascético que implica lo radical de lo excesivo, la experiencia, propia de la percepción y de la sensación, de ese mirar sensible/sensual que se posa en lo visible y subvierte la poca realidad dada. Tal cual lo había explicitado ya Bachelard en las poéticas de los elementos, “las imágenes son materia dinámica , derivada de nuestra participación activa en el mundo, y constituyen la carne espiritual” (12). Visión esta cuya cualidad es de otro orden, o sea, de una expresión distinta a la aprehensión lineal de causas y efectos, mecánicas del reino de las cantidades donde impera el texto, en fin, engranajes de un mundo precario, como lo precisa Herbert Marcuse, cuyo resultado es la sociedad “unidimensional”. (13).

Después de citar la famosa proclama de José Martí (que “la poesía es más necesaria a los pueblos que la industria misma, pues esta les proporciona el modo de subsistir, mientras que aquella les da el deseo y la fuerza de la vida”), Raúl Henao adelanta los argumentos de un “horizonte sagra­do” de la poesía, tomando, necesariamente, como constituyentes, al deseo, la transformación, el amor y la rebeldía, implicados con la carga explosiva de Eros y sus cuestionamientos.

Cuestionamientos expresados mediante el vaciamiento del lenguaje, a tra­vés de los “vacíos” y la “degradación de la realidad”. Reivindicaciones que señalan un retorno a la plenitud, a lo primigenio –la fiesta del cuerpo- por medio de lo salvaje y de lo primitivo actualiza­dos desde el presente hasta el seminal horizonte de lo sagrado. Lo sacro es configurado por esa misma aventura, la de lo excesivo y los desbordamientos, la del lenguaje y su fundamento erótico.

Como dice el poeta Raúl Henao,

“La palabra poética: palabra de los orígenes y la creación, conjuro y exorcismo, canto y celebra­ción (...) Esa palabra que antes de ser moneda de cambio, instrumento de cohesión o comunica­ción social, es pura emoción o pasión; reveren­cia de la vida, asombro del simple estar en el mundo.
No existe una distancia inicial que separe al poeta del mundo: en este sentido la poesía es y fue siempre lenguaje de comunión” (14).

Obsérvese por qué “comunión” no puede reducirse a comunicación. Más de un especialista en el tema ha confirmado que la sociedad de consumo, de producción en masa, no favorece la creatividad ni la crispación de lo erótico. La sociedad industrial hace de su discurso, su ley y su medida, un mecanismo de dominio. Discurso es lo contrario de curso, de un curso y su libre fluir. En el caso de la expresión y sus formas, aquellas poé­ticas se destacan por privilegiar las que fluyen de la imagen o, están impregnadas de la imagen y sus crispaciones a contrapelo, erótica, anárquica y libertaria, las cuales afirman literalmente una especie de contra-discurso. O si se quiere, la imagen se afirma en la opera­ción de la “propia magia, que se presupone protesta y, por ende, revuelta" (15), puesto que la imagen es, por definición, un signo ascendente. Aún al decir, “recusaremos desdeñosamente el idiota repro­che que se hace a la poesía de nuestro tiempo, el de abusar de la imagen y, bajo tal aspecto de exceso, la invocaremos como portadora y propiciadora a más lujuria, cada vez más y siempre a mayor lujuria”.

Reitero aquí algunos puntos ya históricamente pautados, reconocidos y afirmados junto al público interesado, como los enunciados siguientes:

El arte acontece entre las cosas, en ese espacio intermedio de las cosas no dichas, o así sugeridas entre dos frases; el mecanismo de su articulación tan bien estudiado en nuestros días, y el nuevo decir del arte, en su curso amoroso, apasionado y múltiple; por no ser lineal ni discurso impo­sitivo, hecho de reglas y leyes, el arte es pluralista; revolucionando, el arte está siempre contra cualquier discurso normativo, fechado u ofi­cial, dándose en rupturas, yendo contra-corriente y a contrapelo, estan­do así atado al deseo; el arte tiende siempre a ser erótico, fruto de crispada gestación y de la mediación colérica que lo caracteriza en sus extremos; también es sabido que el Principio del Placer y el Principio de Realidad se contraponen, Logos y Eros son opuestos; igualmente porno­grafía y erotismo marchan en sentidos opuestos, sobre todo cuando el ero­tismo transcurre más en la sensualidad que en la sexualidad propia de la pornografía. Al final está claro que la pornografía niega el erotísmo. Sin olvidar que el arte afirma lo plural, el fragmento y la diferen­cia, ese distanciamiento con lo oficial, lo cual permite comprender por qué los regímenes políticos cerrados se vuelven con tanta decisión contra el arte o, aún más, pretenden someterlo a los moldes del poder. La acti­vidad artística es reveladora de la insurrección que la instaura.

Estos aspectos, evidentes unos e implícitos otros, merecieron ya en 1926, en las líneas de la entrevista modernista “Diez minutos con Blaise”, un definitivo comentario de Blaise Cendrars:

“Qué pienso del desnudo Artístico? El desnudo nunca es ar­tístico, pero siempre es erótico, sólo el amor es un arte, un arte magno, un arte del movimiento”. (16)

Siempre que surgen la fiesta y su imagen, la celebración de la forma, el cuerpo y sus raíces paganas, podría decirse que se instaura un traspaso de carga erótica, porque la fiesta del cuerpo es un ritual iniciático. O sea, una “fiesta carnal” (carnaval), encaminada a establecer una clara fuente de transgresión en el umbral de la carne, violación del propio cuerpo, de su presencia excesiva, violencia de su propia expresión. Una figura violada.

Respecto al poder subversivo de la imagen, a su carga transgresora, ex­plosiva de erotismo y de magia, también podemos destacar en las obras del poeta y cineasta Luis Buñuel, el énfasis dado a la impregnación eró­tica de las imágenes de su imaginario. Si bien siempre se le reconoció como poeta, fue en tanto tal -el singular poeta que era- personalidad decisiva al inicio de los 20, junto al grupo de la Casa de Estudiantes de Madrid. Siendo uno de sus líderes, al lado de García Lorca y Dalí, Buñuel obtuvo un particular reconocimiento en la poesía y, luego, en el cine en tanto extraordinario autor de humour noire , una de las vertientes específicas de la posición crítica del Movimiento Surrealista, en para­lelo con la del erotismo. En toda su filmografía de 33 títulos, se in­cluyen particularmente, tanto sus dos documentales (Las Hurdes , 1932, y España Lealtad en Armas, 1937), como las famosas “oberturas en documental” de sus dramas. Por ejemplo, una obertura en la cual el mismo Buñuel, ya en su primera película, Un Chien Andalou, personifica “al hom­bre que después de afilar su navaja, observando el lugar desde una baran­da, corta el globo ocular de una mujer”.

Así, no cuesta recordar que la primera secuencia del primer filme dirigi­do por Buñuel (Un Chien Andalou/ Un Perro Andalus, realizado junto con Salvador Dalí en 1928), trae a colación el tema del ojo y su profanación, su ceremonial de violencia y erótica. El ojo y su maculación acababan de ser motivo del texto inaugural de Georges Bataille, L´Histoire de L´Oeil editado en forma clandestina. Además de la atmósfera surrealista de am­bos autores, Bataille y Buñuel, encontramos también que las dos obras se sitúan parcialmente en España; su potencial erótico es puesto de pre­sente mediante los sueños; el imaginario contenido en ellas, se combina con una visión de magia sexual y éxtasis masturbatorios; la figura del cuerpo femenino es una constante en cada una de ellas, en cuanto cuerpo descubierto, presencia escandalosa de la mujer y de lo femenino; desga­rramiento y fascinación subyacen en ambas otras, entretejiéndose libres de la sexualidad admitida, con su desmesura y sin hilo narrativo.

Prácticamente por la misma época, 1929, los surrealistas promovieron en su revista internaciona lLa Revolution Surréaliste , una encuesta sobre el amor (orientado hacia el trance erótico) y los tipos de relación que establecen. En 1933, hallamos una famosa encuesta sobre la sexualidad, promovida por los surrealistas. Al margen de que casi simultáneamente, surgieron obras sobre la cuestión del erotismo superador de la sexualidad, o los gritos de amor y libertad, de Aragón, Breton, Desnos, Péret, Miró, Artaud, Char, Dalí, Masson, Leiris, Man Ray y otros más, como D.H. Lawrence y, luego, Henry Miller, Anais Nin, Claude Cahun o Meret Oppenheim. Encontramos así, entre 1928 y 1930, e incluso durante los primeros años de la década del 30, un clímax de obras y propuestas volcadas al rango del erotismo, esa cuestión que rebasa la sexualidad y la estructura de los intercambios, al trastocar lo existencial, el ser del deseo en cuanto problema personal.

Claro está que por dicha época, no había aún una concentualización del erotismo como la propuesta posteriormente por Georges Bataille. Entre tanto, se discutían los aspectos del placer (y su prohibición), al igual que las formas de la sexualidad; a partir, sobre todo de las contribu­ciones al tema por parte del psicoanálisis, y de las recientes perspec­tivas comparadas en culturas no occidentales, a través de la etnografía y ciencias afines. Discusiones y debates que, de alguna manera, rompían las barreras de lo sexual o de una estricta visión clínica, delimitando lo prohibido y lo desconocido del vértigo erótico, abriendo al mismo tiempo la vivencia de un absoluto carnal y el éxtasis del cuerpo.

Conforme a la ya citada tesis de L´Erotisme , de Georges Bataille, tenemos que:

“El problema del trabajo es más urgente. Pero es un problema al alcance de nuestros medios. En cuanto al erotismo, es este el problema de los problemas. El erotismo es en nosotros la parte problemática. Entre todos los problemas, el ero­tismo es el más misterioso, el más general, el más distante. Para aquel que no puede esquivarse, para aquel cuya vida se abre a la exuberancia del exceso, el erotismo es el problema personal por excelencia. (…) El momento erótico es también el más intenso (excepto, si quisiéramos, el de la experiencia de los místicos). De tal modo, el erotismo está situado en el punto más elevado del espíritu humano”.

En sus filmes, documentales o dramáticos, Buñuel se vuelve, abiertamente, hacia una realidad realzada, supernaturalista de más realidad, super sensibilizada y aprehendida en su momento más intenso, en su poética de erotismo vedado, por tanto, de exceso, de transgresión y de formas fas­cinantes. En desvaríos de azares objetivos y sincronismos imprevistos, Buñuel alcanza, inclusive, verdad eras collages de orden visual y sonoro. ­Su segundo filme, L´Age de Or, de 1930, inaugura, además, un montaje en simultánea de los temas y elementos sonoros, independiente de la correspondencia visual; Buñuel creaba, de esta manera, una especie de inédito reenvío o “monólogo interior de sonidos y sonoridad es sin música” (17), propiciado y/o advenido del itinerario que escribirá a partir de la enseñanza surrealista de la escritura automática. Recursos que me gustaría denominar “imágenes en libertad”, como lo mencioné antes en el cine de Wim Wenders, y que él incorporará seguidamente, bajo el tinte del humor , o expreso al límite de la razón; en la totalidad de sus demás filmes. Cabre­ra Infante subraya este mismo ángulo en la obra de Buñuel: ­

“Su gran humor mexicano y español, claro, está en La Ilusión Viaja en Tranvía, en Subida al Cielo y, naturalmente, en esa ópera prima del humor negro como una sotana, El, en que Artu­ro de Córdova es víctima de las formas más crueles del deseo. Aquí, como al final de Viridiana, en donde todos envidiamos a Rabal por tener como prima a Silvia Pinal, una presencia de mujer que se torna inquietante, Buñuel, como Hitchcock, como Von Sternberg, como todos los grandes erotistas del cine, pro­mete mucho más de lo que muestra , de lo que jamás mostrará. (...) “Los náufragos de la Calle Providencia” naufragarán en Cuba, pero Buñuel los hace navegar en México con el título de El Ángel Exterminador, Pocas veces una película, arte popular sustentado por el capitalismo, fue tan implacable con la burguesía, en­tendido el término como lo entendía Flaubert o como lo entendió André Breton. No es un simple choque del artista con la ideología. Es que Luís Buñuel no era un ácrata al uso de la moda, sino un verdadero anarquista, y su arte apuntaba a la subversión de todas las ideologías, fuesen de izquierda o de derecha”. (18)

Luís Buñuel participó en la encuesta de los surrealistas sobre la sexua­lidad. Treinta años después, participaría también en la XI exposición internacional del Movimiento, la cual fue dedicada a “E.R.O.S.”. Exposi­ción en la que, de una vez por todas, los surrealistas mantuvieron un abierto rechazo a cualquier reducción psicoanalítica o de corte feminista, dirigidas o no a los márgenes de la sexualidad. Rechazo, igualmente, de los acomodamientos sustitutivos de la provocación de lo erótico, o, en todo caso, a la pérdida de tensión en las vivencias del amor y ante los abis­mos de la pasión. Tanto en las respuestas de la encuesta sobre la sexualidad, como en las afirmaciones y el léxico sucinto de la Exposición EROS, el erotismo se ratifica de modo definitivo, privilegiando la línea del corazón en el seno del Movimiento Surrealista. Siento que la muestra del '59 nos trajo, incluso, nuevas y decisivas contribuciones de corte erótico, a través de las voces y obras de autores de los años 50, como el iniciado Malcolm de Chazal, una de las máximas voces de la voluptuosidad en el pensamiento contemporaneo, al lado de J.E. Cirlot, Joyce Mansour, Jean Benoit, María Martins, B. Cid, M.W. Svanberg, Bona Mandiargues, Nelly Kaplan, Guy Cabanel, Alain Joubert, J. Camacho, J. Lenica, U. Sterpini, V. Bounoure, Gerard Legrand, O. Paz, Leonora Carrington, A. Saura, S. Lima, Agustín Cárdenas, Nora Mitrani, y otros. Nombres como Mario Cesariny, Antonio María Lisboa, Pedro Oom, Natalia Correia y Lima de Freitas que desencadenaron nuevos lazos voluptuosos y provocaciones surrealistas en Lisboa, a quienes también se suman Gómez Correa, Suzanne y Aimé Cesaire, E. F. Granell, Philip West, Eunice Odio, Alejandra Pizarnik, Carlos Lato­rre, Enrique Molina y otros, que animaron los demas polos del movimiento en América Latina.

Transcribo a continuación, parte de mis recientes declaraciones para la encuesta y la exposición “El Surrealismo y el Amor”, realizada en 1997. Recurro a la cita por considerarla pertinente al tema aquí expuesto, por ser actual y directamente relacionada con el contenido de este libro dedicado al Surrealismo.

“El amor no es una idea. El ritual amoroso, como ceremonia y transgresión apasionada, son la única causa subversiva a seguir. El canto de la belleza es el grito. Al igual que en la poesía, esta alta voz del surrealismo.
(...) Qué precio tiene una nube? Cuánto vale la mirada del amado? Qué precio tiene el oráculo de su boca? “Agradar a una mujer” no es el caso. Abis­marse ante todo”.
Las implicaciones eróticas, exaltantes, de hecho, son diferentes al cálculo. El erotismo ama lo in­habitual y los extravíos del azar, el desvío a tra­vés de lo salvaje hacia el hombre del deseo. Las formas fascinantes dejan marcas significantes. Dar libre curso al deseo como iluminación que re­vela los misterios del amor; el amor en su totalidad ardiente subsiste al desear.
El ver, en el amor, es definitivo”. (19)

Curiosamente, repitiendo casi la distancia cronológica entre el '29 y el '59, hallamos, igualmente, una nueva encuesta sobre el amor en 1997, con relación el sesgo erótico que lo fundamenta y a la cuestión del “encuen­tro decisivo” (tema del sondeo de 1933), presente de continuo en el ámbi­to del Surrealismo. En esa ocasión, la pesquisa no surgió del propio Mo­vimiento sino a partir de una propuesta de los Museos parisinos y de la Secretaría de la Prefectura de París, deviniendo en una exposición signi­ficativa y en un voluminoso catálogo. Fueron invitados autores de diver­sos países y figuras del Movimiento, vigentes por esa época.

Añado que algunos de los puntos relativos al erotismo, en el documento que escribí para esta muestra del '97, merecieron similar atención por parte de otros participantes del mismo evento, como Sarane Alexandrian, Jean-Clarance Lambert y Guy Cabanet. Se estableció, por así decirlo, una argumentación similar, teniendo como finalidad precisar fuentes y puntos de contacto entre unos y otros. Es decir, nuestras ponencias fueron in­tentos de relacionar planteamientos anteriores con los de ahora, inclu­yendo también un hecho nuevo: la relativa liberación de lo femenino que se experimenta actualmente. Por ello, la preocupación central de la po­nencia se refiere a la constante del erotismo, con lo que implica la re­lación de la vida y la muerte -el lugar propio y el abismarse, repito, de lo erótico-, entrevista y presentida en la entrega, junto a la memoria soñada y la impregnación de la inmanencia, en esa supersensibilización de las cosas.

Considerando las últimas décadas, o sea a partir de la exposición EROS del '59, encontramos importantes actualizaciones del erotismo, interro­gante esencial que sigue siendo problemático y habitualmente marginado. A la par de elaboraciones ya formuladas por el propio Bataille, o el mis­mo André Breton y Octavio Paz, destaco los aportes reveladores de René Nelli, en su estudio Le Corp Femenin et l´imaginaire (1975), retomando sus investigaciones anteriores, dinamizadas por redescubrimientos como el del amor cortés, o los rasgos radicales profundizados y hechos visibles por los surrealistas, ya en textos y obras plásticas, ya en escena­rios o en el cine. Como dice Nelly,

“Lo que torna, así, tan misteriosamente tentador el cuerpo femenino es lo que aparece siempre, más acá o más allá, de su apariencia física. El lenguaje del amor sólo se dirige al objeto para hablarse a sí mismo... el verdadero andrógino no sabría ser aprehendido, visto que él es circular, una palabra circulante, “infinitizada” en el imaginario y de una naturaleza tal que apenas la Poesía puede inten­tar fijar sus móviles contornos (...) De la misma forma que el cuerpo de la mujer es ya en sí el an­drógino, el deseo masculino es su imagen”. (20)

En su cuarto texto en forma de manifiesto, El Surrealismo en sus Obras Vivas fechado en 1953 y publicado a finales del 54, Breton insiste en la urgencia tangible y deseable del “andrógino primordial”, con miras al posible rescate del amor pasional, del amor absoluto y del amor loco, del amor sublime en nuestra sociedad. El erotismo conjugado con la intuición poética, “liberada al fin por el surrealismo” y el “hilo conductor que nos lleva al camino de la Gnosis”, nos dice Breton, permitiría el acceso a la realidad suprasensible, “invisiblemente visible en el seno del eter­no misterio”.

La expresión del erotismo está ligada a la poesía y, por lo tanto, a al­go sagrado. Siendo la imagen o su signo específico, sus analogías y rela­ciones. La imagen es imagen fascinante.

No cuesta recordar que el énfasis en las imágenes, en la percepción y en lo sensible de sus aprehensiones, tan bien tejidas por la cámara circular y móvil de Buena Vista Social Club, conducen directamente a un sentido de universalidad, a una plenitud y a una consistencia que son validadas en la poesía misma que les vuelve visibles y que trasciende, de tal modo, cualquier recorte regional y/o meramente exótico. La poesía y, más aún, la poesía en el cine, como ya se dijo, apunta a “hacer ver” a las perso­nas.

Tal vez sería el caso, llamar la atención hacia el equivalente de este énfasis sobre la imagen, en el arte tradicional, recalcar el elemento simbólico, el cual es entre tanto, sólo una particularidad de la imagen en cuanto valor (como ya lo específicara J. E. Cirlot (21), la imagen comprende el símbolo, y no al contrario). Conforme al testimonio que dí, en una entrevista para la revista Visäo (22/11/76), con ocasión de la exposición en el MASP, pienso que “ese valor permanece constante en todo proceso expresivo del arte, sobre todo en el llamado arte mágico. A pesar de que apenas hoy contamos con una lectura a diversos niveles, no preten­do afirmar cue estos valores ocultos estuvieran ausentes de las obras antiguas. La revaluación del arte tradicional a partir de la lectura con­temporánea enríquece, en rigor, la actual lectura y no al arte tradicio­nal, que mantiene siempre el sentido de lo oculto y de la imagen única, imantada o prohibida, o sea el sentido de un saber velado, oculto como el cuerpo del placer.

Añadiría que la figura femenina, el cuerpo de la mujer, es una constante siempre presente en mi trabajo plástico y en mi poesía. Y presente en tanto punto de partida, más no necesariamente de llegada, puesto que de­rivo hacia lo gestual y lo informal del imaginario, o hacia otras formas de lo femenino, imbuídas también en lo fascinante. Por eso, no me ocupo, ni se trata, de la Venus reverenciada por la tradición helenística, cuya figura y representación obedecen a patrones estéticos rígidos, apolíneos, ligados a las nociones de perfeccionismo y pureza, que son determinantes en la concepción de la figura de mujer en Occidente.

Por lo demás, la Venus desnuda es una concepción oriental (22). Desde la antiguedad, pasando por las conocidas connotaciones dadas a lo femenino en la religión cristiana, la mujer fue siempre concebida como algo ambi­guo, desordenado, ligado a la tierra, a la descomposición y al mal, a lo material, en fin, por no decir que reducida prácticamente a una condición servil o utilitaria. Se acrecienta su intimidad con “la noche del sexo”, expuesta ejemplarmente por Suzanne Lillar en su ensayo acerca de la pa­reja, Le Cuple,

“El erotismo femenino implica, al mismo tiempo, no separar el placer del amor y conciliar la pasión con la duración, la permanencia. Por una regeneración de nuestro mundo, digamos, la mujer se pronuncia en contra de las técnicas del placer y en favor de una erótica conyugal. Esa erótica, de un asumir total, se caracteriza por la recuperación del cuerpo y por su revalorización, en oposición a la erótica masculina enfatizada por la separación y por la evasión. (...) La erótica femenina es existencial pero, igualmente, esen­cial. (...) Purificadora por excelencia, eterna Dio­tima, por tanto pescadora en aguas turbias, según el hombre, la mujer es impura en vista de que el hombre desconoce esta actividad propiamente femenina, la de la gran lavadera alquímica , o sea, al decir de Gastón Bachelard, “esta cólera maligna”, esta pasión, este apasionamiento del purificar, vocación de purificación material dedicada a triunfar de la deshonra (...) la mujer es tanto la purificadora como la educadora.
Si al hombre cabe la iniciativa en el ritual de la sexualidad, podría decirse que a la mujer cabe revelarle su sentido, sentido que sólo es aclarado a través del amor. Pues, más que el hombre, la mujer se baña en la noche del sexo:” (23)

A su vez, en otro pasaje, Bachelard enfatiza,

“Es la imagen que nos da la verdad intima de las cosas.”

Más, para mí, la imagen de la mujer y el conjunto de sus formas revelan, sobre todo, lo fascinante, el cuerpo de la fascinación. La exuberancia de su imagen y el exceso de sus formas niegan la visión clásica de lo bello. Ella es la belleza misma. Y su trascendencia. El cuerpo, el cuer­po incontorneable como todo cuerpo amado, es matriz, materia a ser labrada, imaginada. Deseado y vivido en el abismo que lo constituye.

La presencia erótica es lo absoluto de su gesto. El erotismo habla de ese abismarse.


NOTAS:

(1) David Abram,The Spell of the Sensous.Perception and Language in a More-than human world. Nueva York: Vintage Books/Random House. lnc., 1996.

(2) La imagen como voz de la poesía, reciente escrito de Manoel de Ba­rros, con ocasión del lanzamiento de su libro de poemas, titulado Ensayos Fotográficos.

(3) Filme de Wim Wenders, Buena Vista Social Club, realizado en La Haba­na, Amsterdam y Nueva York (que es su parte menos lograda), en co-producción promovida por la Sony Inc, 1998.

(4) Ya en la primera conceptualización y exhaustiva exposición de Ray­mona Borde y Etienne Chaumeton sobre el film noir (Panorama du Film noir Norteamericano , París: Editions de Minuit, 1955), prácticamente inaugurando tal nomenclatura, la dupla de autores constata que, sucediendo a las co­medias y a los melodramas de la década del 30, y como consecuencia di­recta de la II Guerra Mundial, el cine documental, o llamado documental, obtiene una importancia hasta entonces inédita, vinculado como está al emergente y creciente interés por el realismo cinematográfico. “Estas observaciones sobre la atmósfera intelectual y literaria que solicita, por esa época, productores y realizadores, no agotan evidentemente la cuestión. El film noir está ligado a un contexto social más amplio y la descripción del medio criminal está apoyada en la realidad cotidiana de los USA. (...) Pues es por esta fecha, justamente, que la guerra toca la nación. Además, el documental en todas sus formas (cortos de propaganda o actualidades) gana importancia en las programaciones de las salas, y se le empieza a coger gusto. En los Estados Unidos y en Inglaterra, así como en la URSS, y más tarde en Italia o en Francia, las hostilidades desencadenan un prodigioso apogeo del realismo cinematográfico. En el caso de América, este realismo engendra tres géneros nuevos: el filme de guerra, el documental policíaco y, al menos desde cierto ángulo, el film noir
Pero los acontecimientos habitúan también a la violencia y preparan el camino a un cine cruel. (...) Difícilmente se tolerará, en una película francesa o italiana, que un gangster nativo se conduzca como hombre de confianza de la Gestapo. Hay allí, creemos una especie de tabú. En Norteamérica fue más fácil, y el film noir pudo operar la síntesis del realismo y la crueldad. Además, polarizó sin duda todos los turbios deseos del espectador promedio. (...)
Por otra parte, en el mejor de los casos, la influencia de Europa parece escasa. (...) Quede Francia, donde los “tres grandes” (Duvivier y, sobre todo, Renoir y Carné) habían creado un cierto realismo negro. Pepé le Noko, Cuai des Brumes, La Bete Humaine, no anticipaban acaso el film noir norteaméricano? No lo creemos. De entrada, el onirísmo y lo insólito es­tán totalmente ausentes en estos filmes de los años 36-38. (...) Ni un trazo más de violencia gratuita, salvo, en ocasiones, en los diálogos de Jacques Frévert, quien, no lo olvidemos, participó en el movimiento su­rrealista hasta 1930 (...) se puede en estas condiciones, avanzar más que el estilo de los films noir franceses hayan influenciado a los produc­tores norteaméricanos en la creación de una atmósfera predominante sobre el desarrollo y la verosimilitud del relato, así como en la escogencia de temas donde lo sórdico, la audacia y la violencia colindan con un in­cuestionable romanticismo. Anotemos de paso que ciertos productores co­mo Hugues y Hellinger, y guionistas como Faulkner y Furthmann, han jugado ciertamente un rol importante en el desarrollo de esta serie.

En cuanto al surrealismo, su real expansión en los Estados Unidos es contemporánea del desarrollo del film noir : ella data de la guerra y es obra de Ancré Breton, de Salvador Dalí, de Max Ernst y de Marcel Duchamp. (...) En la série negra, la única manifestación notable del surrealismo es la secuencia del sueño, pautada por Dalí, en Spellbound. (…) Pero la in­fluencia más antigua y más acusada es, sin discusión, la del expresionis­mo germánico”. (pag. 25, 27, 29).

En la nota anterior sobre las influencias del Surrealismo en el cine, tal vez con la intención de no escapar al recorte específico del género “ci­ne negro”, Borde y Chaumeton prefirieron ignorar toda una serie de filmes de otro tenor y, no obstante, reclamados por los surrealistas como au­ténticos ejemplos de Surrealismo en el cine norteamericano. Por ejemplo, todos los filmes de Buster Keston, los de los Hermanos Marx o los de Jo­sef von Sternberg, Más Sombras Blancas en los Mares del Sur, de W.S. Van Dyke, Peter Ibbetson , de Henry Hathaway, Pancora and the Flying Duthman de Albert Lewin, y otros cuantos. Como Shangai Gesture ese clímax de toda una cinematografía erótica propuesta por el maestro Sternberg y una de las cumbres del Surrealismo en el cine. Dicho filme, estelarizado por Gene Tierney, quien luego rodaría el mitológico noir del 44: Laura estableció definitivamente el sugestivo acento erótico velado, cier­tos rasgos sensuales, lo mismo que la violencia y las características perversas del film noir . Además del hecho de haber sido producido y reali­zado un poco antes del primer filme del género, El Halcón Maltés de John Houston, también de 1941, Shanghai Gesture viene así a prefigurar, de forma extraordinaria y singular, todo el género noir , que a partir de entonces se desenvolvería alrededor del crimen y sus abismos.
Anotemos también, que el abordaje documental de registro de la reali­dad, de documentación, posee un significativo linaje en el cine, desde las tomas de las calles y escondrijos promovidas por Louis Feuillade en sus películas seriadas, Fantomas, les Vampiros y Judex, que tanto encantaron a Apollinaire, Max Jacob, Jacques Vaché y luego a los surreelis­tas, empezando por Robert Desnos. Se trataba por entonces, en los años 810, del surgimiento de una poesía de ciudad, de una carga erótica que impregnaba de “nuevo” lo urbano y su nostalgia, un “nuevo visible” que el cine traducía de modo privilegiado. Es cierto que entre las pro­ducciones de los años ´10 y el cine posterior a la II Guerra Mundial hay todo un transcurso accidentado pero de significativas contribuciones pa­ra el cine documental. Desde las incursiones del cine experimental, al cual se suman aportes de René Clair y Alberto Cavalcanti, a todo un de­senvolvimiento del filme etnográfico y sociológico (Flaherty, Rouch), pasando por los “filmes de arte”, como los primeros éxitos de Allain Res­nais y Georges Franju, e incluso un experimento sui-generis en largo me­traje comercial, como La Terra Trema de Luchino Visconti. A propósito, conviene destacar el hecho de Luís Buñuel tener su marca registrada des­de el inicio, con una overtura documental de extrema violencia: en todos sus filmes, de autoría subversiva y declaradamente surrealista, hallamos el registro documental de una realidad cruel e insólita, provo­cando impacto y un extrañamiento. Inquietantes overturas corrosivas, que prologan el extrañamiento presente en sus imágenes y en las propias implicaciones eróticas que emanan de ellas, al igual que los argumentos desarrollados a manera de sueños.

La misma poesía de lo insólito y del extrañamiento de la ciudad, esa poesía de la imagen, del poder subversivo de la imagen surrealista (“el vicio nuevo”, al decir de Aragón), irrumpirá en las fotos de Atjet y en las telas de Giorgio De Chirico. Registro este de lo insólito y de lo inusual que afloraba en medio de lo cotiano, sin alardes pero con inequívoco sen­tido propiciatorio, retornado luego en Paysan de París, de Aragón, en Nadja y Les Vases Communicants de Breton, L´Amour,la Liberté, de Desnos, etc. De la misma forma que inseminaría toda la producción fotográfica de Lee Miller, vía Man Ray, e incluso la de Brassai, Henri Cartier-Bresson, Manuel Álvarez Bravo, etc. Todos ellos con incursiones en el cine, y fotógrafos ligados al Surrealismo.

5) J. E. Matthews, en su ensayo editado como Surrealism & the american Feature Film (Boston: G.K. Hall Co., 1979), anticipa importantes parale­los entre Peter Ibbetson ; 1935, de Henry Hathaway, y Laura, 1944, film noir de Otto Preminger. Ensayo que frisa más de una vez con el hecho de que los filmes específicamente surrealistas o realizados como tales, den­tro de los patrones del cine comercial son bastante pocos. Fuera de las producciones independientes, experimentales y/o vanguardistas, que con­gregan la mayor parte de cintas con tales vínculos.

6) Cf. “Imagination in Junguian Psychology and Philosophical Theory”, serie de conferencias de Edward S. Casey, publicado en el número anual de 1971 de la revista Spring (Nueva York, Munich), y transcritas en el álbum Collage... em nova superficie ( Sao Paulo: Editora Parme, 1984)

7) En el artículo “La importancia de ser Ernesto Lecuona”, publicado en Caderno de Sábado, suplemento del Jornal da Tarde (06/07/96), Guillermo Cabrera Infante, precisa:

De salida, es bueno decir que Ernesto Lecuona es el mayor, si no el mejor melodista de la música hispano-americana. En cuanto a las canciones, hay letristas mejores (como Agustín Lara, que se tilda a sí mismo de “músico poeta”), o más venerados en su país (…); Así, Lecuona fue capaz de crear y hacer melodías cubanas pero que se volvieron universales de una manera que fácilmente podríamos calificar de profunda (…) Lecuona nació en Guanabacoa, barrio de La Habana que siempre aspiró a la condición de municipio. Gran parte de Guanabacoa era enteramente negra y, por eso mismo, muy musical... En cuanto a mí, tengo que decir que la única música no popular que me conmueve, o me moviliza, es la negra, sea ella jazz, samba o, y claro, música cubana. Lecuona es todo eso y mucho más: su músi­ca remite a un pasado remoto que es la fuente de la melo­día. Lévy-Strauss dice que la melodía es otro lenguaje, tan importante como el lenguaje propio.
Volvamos a Guanabacoa. Allí nació Rita Montaner, la me­jor intérprete de El Manisero , esa rumba que Borges tildó de deplorable pero que es una pequeña ópera-prima (...) La Montaner, que fue una belleza de mujer con una belleza de voz, fue de todo y todo lo que fue, cuando no fue bueno, fue mejor: del vaudeville a la radio, pasando por el caba­ret y el teatro trágico, hasta el final de la vida, fecun­da y febril. Támbién en Guanabacoa nació Bola de Nieve, a quien Rita dió el apodo de Bola y Dios dió la música. Los dos intérpretes (Bola era compositor, pero también cantaba boleros) fueron contratados luego por Lecuona, cuando este organizó la orquesta Lecuona Cuban Boys (...). La mú­sica de Lecuona desciende directamente de las danzas de Ignacio Cervantes, nuestro maestro, y de las contradanzas de Manuel Saumell, el primer compositor cubano que estableció relación directa entre la música popular y la mú­sica seria -como un chamán de los que no tienen el senti­do de humor musical. (...) Lecuona fue, durante algún tiem­po, regente de la Orquesta Sinfónica de La Habana, mostran­do lo que había aprendido con un músico catalán que vivía en Cuba, Joaquín Nin, hoy conocido apenas por ser el padre incestuoso de Anaïs Nin. Uno de sus colegas de entonces se llamaba Eduardo Sánchez de Fuente, mundialmente conocido por una habanera intitulada Tú, Sánchez de Fuente contribuyó también con el indigenismo musical cu­bano que, en verdad, no pasaba de indigencia musical. (...) Lecuona no era ningún racista (vean a Bola de Nieve, que era negro, y a Rita Monta­ner, una mulata muy gustosa, vestida o no: ambos lo acompañan hoy en su panteón cubano) ni un tonto musical. (...) Como en pocos compositores cubanos, hay un inconsciente colectivo consciente en su música. Algunas melodías parecen remitir a un pasado inventado por el compositor, otras son extraordinariamente contemporáneas. Siboney por ejemplo, es una pieza musical cubana tocada en el mundo entero, inclusive en el cine de Fellini: vean y oigan Amacord . Pero lo que interesa es que Lecuona encarna una musicalidad que está en la base misma de la música, sea ella europea o americana. (...)
Más son tantos, tantos en quienes moraba el espíritu de la melodía y del ritmo! Lecuona es un arquetipo. Cómo no acreditar eso cuando se elige al azar una única e inmediata canción, Como un Arrullo de Palmas, en la cual la melodía es un arte típico de la tristeza de nuestros trópicos?

(...) si bien el ritmo cubano es producto, en todos sus aspectos, de un autor determinado o nace en la indeterminación del folclor... la melodía pertenece casi enteramente a Lecuona. Se trata, sin duda al­guna de un melodista prodigioso que, en su vida de hombre docente compuso más de 850 melodías: canciones, valses, boleros, habaneras, arias, zarzuelas y verdaderos milagros musicales en los que el ritmo es una forma de melodía, coma en La Comparsita Natural de la Habana y enfermizo, ese asmático era un Lezama Lima de la música.

Al precisar este otro lenguaje, la musicalidad y la sensualidad que broten de las arcaicas fuentes de la melodía y del propio ritmo en cuanto melodía, Cabrera infante no deja de invocar dos nombres capitales para la discusión contemporánea del erotismo, Anaïs Nin y Lezama Lima. A los cuales podríamos añadir también a Francis Picabia, sobre todo por su filiación cubana. Igualmente, quiero insistir en desmontar la arbitraria escisión entre arte o mú­sica popular y “música seria”, como ironiza con mucha propiedad Cabrera Infante. A propósito, buena parte de las cuestiones impregnadas por lo erótico se vieron escarnecidas, diluídas y pulverizadas por los genéricos impersonales, tipo “arte primitivo”, y los “regionalismos”, cuando no sub­yugadas y delimitadas por las ideologías nacionalistas.

8) Cf. Transcripciones que hice de Gastón Bachelard (L'Air et les Songes y L´Intuition de l´Instant), en El Cuerpo Significa , Sao Paulo: Eduart, 1976.

9) Geoges Bataille, L´Erotisme , París: Les Editions du Minuit, 1957. La primera edición brasilera, con traducción de Antonio Carlos Viana, ocurri­rá apenas en 1987, por la editora L&PM, de Porto Alegre.

Desde el inicio de su prefacio, apoyándose en el texto de una famosa con­ferencia de comienzos de los 50 (probablemente, Las Lágrimas de Eros , N. del T.), Bataille sitúa frontalmente el ámbito de la cuestión del erotismo. A saber, siguiendo la edición de 1987,

Del erotismo puede decirse que es una afirmación de la vida ante la muerte. (...) La actividad sexual de reproducción es común a los animales sexuados y a los hombres, más, aparente­mente, si los hombres hicieron de su actividad sexual una ac­tividad erótica, y lo que diferencia el erotismo de la actividad sexual simple es una indagación psicológica independiente del fin natural encontrado en la reproducción y en la preocupación por la crianza. (...) Admito, personalmente, que una verdad se revela en la paradoja de Sade. Esa verdad no se res­tringe al ámbito del vicio; creo, así mismo, que ella puede ser la base de nuestras representaciones de vida y de muerte. Creo, en fin, que no podemos reflexionar sobre el ser independientemente de esta verdad. Con frecuencia, el ser parece dado al hombre fuera de los movimientos de la pasión. Y yo diría también, que nunca debemos imaginarlo fuera de estos mo­vimientos. (...) En general, el error de la filosofía consiste en apartarse de la vida... Yo digo que la reproducción se opo­ne al erotismo, pero es verdad que el erotismo se define por su independencia del placer erótico y de la reproducción co­mo fin, el sentido fundamental de la reproducción no constituye menos la clave del erotismo. La reproducción pone en juego seres discontinuos.
Los seres que se reproducen son distintos unos de otros, y los seres reproducidos son distintos entre sí como son distintos aquellos que los generan. Cada ser es distinto de todos los demás. (…) Sólo el nace, sólo el muere. Entre un ser y otro hay un abismo, una discontinuidad. Ese abismo se sitúa, por ejemplo, entre voces que me escuchan y yo que les hablo. (…) En conjunto, sólo podemos sentir su vértigo que puede fascinarlos. Este abismo es, en cierto sentido, la muerte, y una muerte es vertiginosa, fascinante.
Intentaré ahora mostrar que, para seres discontinuos como nosotros, la muerte posee el sentido de la continuidad del ser: la reproducción lleva a la discontinuidad de los seres, pero ella pone en juego su continuidad, esto es, ella está ligada íntimamente a la muerte, me esforzaré por mostrar la continuidad de los seres y de la muerte que son, una y otra, igualmente fascinante y esa fascinación domina el erotismo. (p.g 11/12).

10) Cf. Perspective Cavaliere , colección de textos y artículos de André organizada por Marguerite Bonnet, París, Gallimard, 1970.

11) Conforme al texto de Olga Novo, El Erotismo es una Rebelión, respon­diendo a la entrevista de Natalia Regueiro para el periódico A Coruña (Santiago de Compostela: Edición A. Coruña/Cultura, 18/06/98).

12) Gastón Bachelard, La poétique de la Reverie. París, P. U. F., 1960.

13) Herbert Marcuse, Eros and Civilization. A Philosophical Inquiry into Freud. Boston: Beacon Press, 1955. Cf. trad de Álvaro Cabral, para Zahar Editores, Río de Janeiro, 1968.

14) Reflexiones de Raúl Henao en torno a la cuestión de lo sagrado en la poesía moderna. Como sigue:

“Inmerso en las aguas sombrías del río heracliteano, el mundo contemporáneo carece de sentido o esencia distin­ta al recuento indefinido, superficial, repentista o impresionista del acontecer cotidiano. La concepción del mundo -si puede hablarse todavía de algo por el estilo- se ase­meja cada vez más a esa concepción extremo-oriental que dictamina como fundamento último de toda realidad la nada y el vacío absolutos. Sólo que en el orbe occidental esa nada o vacío en ningún momento se apareja con el ser o lo divino, sino que se muestra teñido de un nihilismo descarnado ­y mecanicista, que todo lo borra y anonada en el espíritu de negación, pretendidamente racional o científico. Se explica entonces que esta última devaluación, degradación de la realidad, arrastre consigo, en su caída infinita, al lenguaje que la acerca al modo de comprensión humano… y más específicamente a la palabra de los orígenes y la creación, conjuro y exorcismo, canto y celebración (…) Esa palabra que antes de ser moneda de cambio, instrumento de cohesión o comunicación social, es pura emoción o pasión, reverencia de la vida, asombro del simple estar en el mundo.
No existe una distancia inicial que separe al poeta del mundo: en este sentido poesía es y fue siempre lengua­je de comunión -contradiciendo lo que dice al respecto Octavio Paz (“Poesía de Soledad y Poesía de Comunión”, en Las Peras del Olmo , pgs. 95-106, Ediciones Seix Barral, Barcelona, 1971)- y sólo en su defecto, en el contexto enajenado de la llamada cultura moderna, será también lenguaje de soledad o ausencia, de exilio o blasfemia. (...) A este propósito, resulta curioso retomar la más entigua definición de la poesía en lengua española, posiblemente la de Juan Alonso de Baena (año de 1300)... Y vale la pena anotar cómo para Baena la poesía es no sólo “arte del bien decir” sino que relieva su carácter inspirado y profético, de arte sagrado y numinoso... que cambia o transforma al hombre que la ejerce como vocación o destino”
.
En esa definición se encuentra ya en ciernes la concepción moderna de la poesía -a partir de Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé y Apollinaire- entendida como “aventura espiritual” que entre otros objetivos busca dar... “un sentido a la idea divina que se encuentra en nosotros tan viva y verdadera”. Apollinaire, L´Esprit Nouveau et les Poetes, 1918). O en última instancia, por lo menos, “lanzar al mundo entero al asalto de lo desconocido” (Benjamín Péret, Anthologies des Mythes, Legendes et Contes Populaires de l ´Amerique) Lo que en definitiva significa entender la poesía como un modo de conocimiento por el mito, el amor y la imaginación... Como una experiencia trascendental emparen­tada con la experiencia mística sólo que “mientras la experiencia mística es una inmersión en lo absoluto, la poesía es una expresión de lo absoluto o de la desgarrada tentativa para llegar a él”, -nos recuerda oportunamente Octavio Paz- y no como un género literario más…
Raúl Henao, El Horizonte Sagrado de la Poesía Moderna, en “La Red de las Letras” / Gaceta #2, Medellín, 1999, Julio/agosto.

15) André Bretón, L´Art Magique, París, Club du Livre, 1957.

16) En la revista modernista Terra Roxa e outras terras #2 / año 1, de 03/02/1926. Conforme a reedición facsimilar de 1977 (Sao Paulo, Secretaría de Cultura / Editora Martins.

17) Ado Kyrou, Le Surréalisme au Cinéma, París, Editións Arcanes, 1953, y Amour-Ërotisme et Cinéma, París, le Terrain vague, 1957.

18) Guillermo Cabrera Infante, “A Orelha de don Luís”, en el Suplemento Nais Folha de Sao Paulo , Sao Paulo 20/02/2000, p.13

19) “Le Surréalisme et L'Amour" Catálogo del París/Musées, París, Gallimard, 1997.

20) René Nelli: “Pues, si el acto carnal asegura la reconstitución efímera del andrógino objetivo, resulta evidente que fallaría en su finalidad hedónica, en caso de no revelar a cada una de las partes la existen­cia de su doble sexualidad y si el placer en eso no fuese la expresión propia de un trueque de conciencias… La evolución actual del imaginario erótico parece tener como objetivo, de hecho liberar más franca y nítidamente la doble sexualidad en cada sexo (…) Más allá de la diferencia objetiva que lo convierte en una forma llamada a ser penetrada, el cuerpo femenino se sitúa siempre, para el imaginario masculino, entre un andrógino-sujeto (el hombre mismo, en la medida en que participa de la femineidad y en que imagina esa participación) y el andrógino-objeto (la mujer misma, la cual encarna más realmente que el hombre el andró­gino mítico...) Lo que vuelve así, tan misteriosamente tentador, el cuer­po femenino es que aparece siempre más acá o más allá de su evidencia física. El lenguaje del amor se dirige así al objeto para hablarse a sí mismo… el verdadero andrógino no sabría ser aprehendido, visto que ello es circular, una palabra circulante, “infinitizada” en el imaginario y de una naturaleza tal que apenas la Poesía puede intentar fijar sus contornos móviles (…) De la misma forma que el cuerpo de la mujer ya es en sí el andrógino, el deseo masculino es a su imagen (apenas en la medida en que procura “absorverse” en él, o “enlosarce”). Con todo y más allá de eso, el cuerpo femenino sabría así ser totalmente androginal a partir del encuentro de su “correspondiente” en una subjetividad masculina perfectamente adaptada, o mejor, en esta integración total realizada (...) Su significación absoluta -la del cuerpo de la mujer- escapa tanto para el joven como para la joven: la “falta” está en ellos. La mu­jer permanece irreal porque tan sólo al hombre compete mudar subjetiva­mente su mitad de andrógino en andrógino entero. Sin esa “irrealidad”, es cierto, la mujer no tendría ninguna realidad erótica”. En Le Corp Femenin et L´imaginaire, París: Hachette, 1975, cf. transcripción en Collage …em Nova Spuperficie, S. Paulo: Raúl Di Pace / Editora Parma, 1984, pgs. 42-43.

21) Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de Símbolos Tradicionales , Bar­celona: Editorial Luís Miracles, 1958.

*******

Sergio de Franceschi Lima: (Pirassununga, 1939). Poeta, ensayista, collagista, crítico de cine. Es uno de los mayores teóricos -y continuadores- actuales del surrealismo en Latinoamérica. Entre sus obras publicadas se destacan Amore (poesía), A Alta licenciosidade (poesía), Collage (ensayo), A Aventura surrealista Tomo I (ensayo).
Vive en Sao Paulo.Brasil .”O Esgar Absoluto de Eros” (El gesto absoluto de eros)
fue traducido al español por el poeta colombiano Carlos Bedoya.